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20世紀現(xiàn)實主義文學,一、20世紀現(xiàn)實主義文學的特征,作家們始終堅持現(xiàn)實主義創(chuàng)作的基本原則人道主義和民主主義仍然是作家們的重要思想武器。描寫的“內(nèi)傾性”創(chuàng)作方法上的兼容并蓄。人物塑造上強調(diào)性格的多重性。,二、羅曼羅蘭,（一）生平（1866-1944）——歐洲近代理想的最后捍衛(wèi)者,,羅蘭schoolpicture,,RomainRolland和甘地,,1915年獲諾貝爾獎。,,羅曼羅蘭故居1922－1928,,RomainRollandin1935,（二）對現(xiàn)實主義藝術(shù)的貢獻,把對社會人生的審視剖析由強調(diào)外部世界轉(zhuǎn)變?yōu)樽⒅貎?nèi)部世界。在典型性格塑造上，他不經(jīng)意于細節(jié)描寫，筆下的人物性格不是在對環(huán)境的依存關(guān)系中而是在跟環(huán)境的雙向碰撞中得以展示。他樹立了正面性格結(jié)構(gòu)的典范。多重性格的合成體。把握住形象的正面性格機制中處于主導地位的探索進取精神，讓這種內(nèi)在的力量把歷經(jīng)多種心理因素牽掣的性格最后推進到崇高境界。小說體裁的革新方面，他不僅第一個把多卷連續(xù)性長篇小說的形式引入法國，而且首創(chuàng)了長河小說的體裁和音樂小說的形式，還將史詩、悲劇、抒情詩、哲理小說等體裁納納入同一文本，渾然融成一種新穎別致的小說表述方式。,（三）《約翰克利斯朵夫》評析,1、創(chuàng)作過程1902年—1912年,2、基本內(nèi)容,4冊10卷。敘述德國音樂家約翰在德、法的生活，是編年體式的普通傳記的寫法。第一冊3卷，寫主人公童年、少年的生活，著重描繪他的音樂天才和純真的情感，以及桀驁不遜、睥睨權(quán)貴的性格。《黎明》《清晨》《少年》第二冊2卷，寫主人公堅持理想，作正直的藝術(shù)家，而與虛偽的藝術(shù)和腐敗的社會相沖突?！斗纯埂贰豆?jié)場》第三冊3卷，寫主人公的友誼和愛情?！栋捕嗉{德》《戶內(nèi)》、《女朋友們》第四冊2卷，寫主人公經(jīng)過內(nèi)心風暴，由絕望之境而走向超脫之境?！度紵那G棘》《復旦》,3、人物形象,克利斯朵夫的中心性格是他的反抗精神和奮斗精神。主要反映了資本主義進入壟斷時期后，資產(chǎn)階級知識分子對黑暗腐朽社會的反抗，以及他們個人奮斗道路必然失敗的悲劇。,個人主義是其失敗的根本原因,（1）從反抗的思想基礎(chǔ)上看：他同情工人和工人運動，但同工人在思想上有很大的距離，更不理解無產(chǎn)階級革命。他信仰的是資產(chǎn)階級的人道主義，走的是個人反抗的道路。（2）從反抗目的上看：他的奮斗除了要喚起被壓迫者的反抗精神外，一個很重要的目的就是為了個人的精神自由，是一種個人英雄主義的追求。（3）從反抗途徑上看：把藝術(shù)作為斗爭手段，想通過健康和偉大的藝術(shù)來安慰受苦受難的靈魂，以求實現(xiàn)人類友愛和團結(jié)統(tǒng)一。這種理想雖然崇高，但很抽象，而且軟弱無力，過分夸大藝術(shù)的作用。,4、主題,A批判意義通過克利斯朵夫的活動，無情地揭露了19世紀末德法兩國進入帝國主義時期社會的丑惡現(xiàn)象，鞭撻了德國封建專制制度的殘酷與軍國主義的野蠻，也諷刺了法國淫蕩虛偽的上流社會與無聊的頹廢派藝術(shù)。B宣揚了理想主義、英雄主義和人道主義精神。,5、藝術(shù)特色,首創(chuàng)了長河小說的體裁和音樂小說的形式。用多種方法刻畫人物性格。在藝術(shù)風格上小說以現(xiàn)實主義為主，兼有浪漫主義因素。,三、海明威,（一）傳奇人生（1899-1961）獲1954年諾貝爾文學獎。,（二）創(chuàng)作分期,分為三個時期，伴隨著三個創(chuàng)作高峰。20年代——“迷惘的一代”的代表作家30年代——提出文學創(chuàng)作理論“冰山原理”40年代以后——寫出了《老人與?！?,（1）20年代《太陽照常升起》：“迷惘的一代”的宣言書和代表作《永別了，武器》：“迷惘的一代”文學的最高成就。,,格特魯?shù)滤固┒鳎骸澳銈兌际敲糟囊淮??！泵糟囊淮撼霈F(xiàn)于一戰(zhàn)后的20年代，其鼎盛期在20年代下半期。它既沒有綱領(lǐng)，也沒有宣言，不是一個嚴密的文學團體。它只是一些帶有同樣“迷惘”的情緒，以同樣的主題和差不多的創(chuàng)作手法進行創(chuàng)作的一批作家的總稱。,,（2）30年代《乞力馬扎羅的雪》《喪鐘為誰而鳴》（3）50年代《老人與海》,,冰山原理：海明威在《死在午后》中提出冰山原理：“冰山在海里移動很是莊嚴宏偉，這是因為它只有八分之一露出水面?！彼柚@一形象的比喻，道出了自己的藝術(shù)追求，說明作家不僅必須有深厚的感情基礎(chǔ)和生活積累，還要使自己的作品有含蓄簡約、凝練深沉的藝術(shù)特征。簡而言之，用最精煉的語言表達最豐富的內(nèi)容。,4、《老人與海》評析,1、寓言式的中篇。堅持出?！稓⒋篝~——苦斗群鯊。2、桑提亞哥：典型的“硬漢性格”——“人不是生來要給打敗的，你盡可以把他消滅掉，但是打不敗他?！?,3、積極樂觀基調(diào)中的凄涼：“孤獨的戰(zhàn)斗”取得象征性的勝利,四、?？思{,（一）生平與創(chuàng)作（1897-1962）1950年獲諾貝爾文學獎,,一生創(chuàng)作了19部長篇小說和75部中短篇小說大部分故事都發(fā)生在他所虛構(gòu)的密西西比州北部一個叫約克納帕塔法的縣——“約克納帕塔法世系”,（二）創(chuàng)作特色,美國南方文學流派的主要代表者*南方文學派是南北戰(zhàn)爭以來美國南方政治、經(jīng)濟狀況在文藝上的反映。是20世紀20年代以后形成的一個美國廣義性的現(xiàn)代派文學流派，又稱為“南方文學”、“南方文藝復興”。,,1、從所反映的題材上看，創(chuàng)造了一套“約克納帕塌法”世系，這套小說規(guī)模龐大，人物眾多，時代漫長。從表現(xiàn)人們的精神狀態(tài)上看，反映了現(xiàn)代西方不少知識分子普遍感到苦悶的一些問題從藝術(shù)表現(xiàn)手法上看，也有很多獨創(chuàng)性。A在喬伊斯后進一步運用“意識流”手法，在發(fā)掘人物內(nèi)心生活上達到一個新的深度B嘗試各種“多角度”手法，以增加作品的層次與逼真感C運用“時序顛倒”的手法，借以突出歷史與現(xiàn)實的因果關(guān)系D采取“對位式結(jié)構(gòu)”、“象征隱喻”等藝術(shù)手段，企圖使他的作品像萬花筒般繁復、雜亂并且引人入勝。E在語言風格上，他想突破常規(guī)，試圖通過晦澀、朦朧、冗長、生硬的文體來取得特殊的效果。,（三）《喧嘩與騷動》評析,1、情節(jié)：癡人說夢“人生不過是一個行走的影子，一個在舞臺上指手劃腳的伶人，登場片刻，就在無聲無息中悄然退下；它是一個愚人所講的故事，充滿著喧嘩與騷動，卻找不到一點意義。”——莎士比亞《麥克白》,2、智性閱讀,《1928年4月7日》“班吉的部分”《1910年6月2日》“昆丁的部分”《1928年4月6日》“杰生的部分”《1928年4月8日》“迪爾西的部分”C——A——B——D有內(nèi)在的邏輯性：童年時代的事、大學時代的事、杰生當家后的事、當前的事。,3、主題思想,通過康普生家族一代人的道德沉淪、精神崩潰和價值觀念的改變，反映了南方地主莊園的沒落解體的歷史趨勢，以及資本主義的得勢和資本主義社會的精神危機。,,凱蒂的墮落意味著南方傳統(tǒng)道德法規(guī)和價值標準的徹底破滅。班吉的癡呆，象征著貴族世家的迷亂和衰敗。昆丁的自殺，表現(xiàn)了貴族后裔的無能和絕望。杰生則干脆拋開了傳統(tǒng)的價值觀念，一頭拜倒在金錢的勢力下，成為北方資產(chǎn)者在南方的仆從。,4、藝術(shù)手法,主要借用意識流技巧來表現(xiàn)人物隱秘的、混亂的內(nèi)心世界。——“樹枝的陰影”、“復合式意識流敘事方法上，舍棄了傳統(tǒng)的“全知角度”，而運用了多角度的敘事方法。情節(jié)結(jié)構(gòu)上，采取了“時序錯位”和“神話模式”。,五、布萊希特與敘事劇,一、生平與創(chuàng)作（1898-1956）20世紀最富有獨創(chuàng)性的劇作家和戲劇理論家。,敘事劇按題材可分三類——,“教育劇”：早期創(chuàng)作中用來鼓動宣傳目的的作品，大多缺乏情節(jié)，長于說理，人物有概念化傾向，如《母親》?！霸⒁鈩　保阂员扔鳛樘厣髡咭猿浞值南胂髞砻枋鋈宋锏乃枷?，擺脫了環(huán)境、時間的束縛，具有較強的自由性，多利用別民族文學中的素材對現(xiàn)實中的種種關(guān)系進行哲理性概括，如《高加索灰闌記》、《四川一好人》。“歷史劇”：借歷史題材的描述來回答現(xiàn)實生活中的重大問題，如《大膽媽媽和她的孩子們》、《伽利略傳》。,,《大膽媽媽和她的孩子們》,,《四川一好人》,,《高加索灰闌記》（1945）《伽里略傳》（1946）戲劇理論《戲劇小工具篇》,二、敘事劇理論,（一）布萊希特的敘事劇理論，也叫史詩劇，創(chuàng)建于20世紀20年代末30年代初。布萊希特敏銳地發(fā)現(xiàn)：兩千年來的西方戲劇理論一直把敘述性和戲劇性對立起來。于是，他把戲劇分成兩個類型：傳統(tǒng)戲?。ㄓ纸凶鰬騽⌒詰騽。騺喞锸慷嗟率降膽騽。┖蛿⑹聞。〝⑹滦詰騽。?,最早提出“史詩劇”概念的并不是布萊希特，而是曾和布萊希特合作過的德國著名導演艾爾文皮斯卡托。他在1924年導演的《旗幟》一劇的副標題就是“史詩劇”。布萊希特接受了這一術(shù)語，并以“非亞里斯多德式戲劇”的概念發(fā)展和豐富了這個概念。,（二）敘事劇的創(chuàng)新,其一，關(guān)于情節(jié)的“整一性”：擯除了傳統(tǒng)戲劇中環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)結(jié)構(gòu)，戲劇結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)零散片段的特點。其二，關(guān)于戲劇的表現(xiàn)方式：傳統(tǒng)戲劇重視寫實性的“再現(xiàn)”，布萊希特的敘事劇強調(diào)“敘述劇情”，將“天涯海角”連在一起，把不同時間串聯(lián)了起來。他在戲劇中加入了記敘性的因素，突破了舞臺的具體性，走向“表現(xiàn)性”。,,其三，關(guān)于戲劇的美學效果：布萊希特主張采用“間離效果”，破除傳統(tǒng)戲劇的“凈化”作用。,,（三）“間離”效果（陌生化）,總體結(jié)構(gòu)上的敘述性；細節(jié)方面：舞美、燈光、道具、布景、音樂、字幕的獨特安排；在表演方面，布萊希特主張演員扮演角色，這種主張被稱為“表現(xiàn)藝術(shù)”（和斯坦尼斯拉夫斯基主張的演員應(yīng)該深入角色，把自己融入角色之中的“體驗藝術(shù)”相反）。,（四）目的和意義,這是布萊希特把馬克思主義的認識論運用于藝術(shù)事件的產(chǎn)物。陌生化不是目的，而是為了提高觀眾的認識。布萊希特的探索不是“形式主義”，體現(xiàn)了藝術(shù)思想的嚴肅性和深刻性。,,世界三大體系化戲劇流派：[德]布萊希特——敘事體戲劇體系；[俄]斯坦尼斯拉夫斯基——體驗藝術(shù)體系；[中]梅蘭芳——中國戲曲表演體系。,斯坦尼斯拉夫斯基與梅蘭芳合影（1935年）,（五）值得反思之處,實踐上看，布萊希特無法從根本上消除共鳴，只能減弱或推延觀眾的情感聯(lián)系，因為一旦重新進入劇情，情感聯(lián)系可以恢復。布萊希特的陌生化，明顯削弱了戲劇本身對觀眾吸引力。布萊希特在表達主題思想方面，選擇了一種說教意味、告白式的方式。變觀眾與舞臺之間雙向交流產(chǎn)生意義的過程為單向性的從劇作者到觀眾的灌輸過程。,