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1、淺談張愛玲小說(shuō)的影視劇改編 摘要 20世紀(jì)80年代初期，張愛玲，這位在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的整體構(gòu)建中消失了近40年的作家，像“出土文物”般從歷史的塵埃中被發(fā)掘出來(lái)，并憑借著獨(dú)具魅力的創(chuàng)作個(gè)性“重新復(fù)活”。張愛玲作品的印刷數(shù)量一度在內(nèi)地出版界創(chuàng)造神話，“保守估計(jì)也應(yīng)有近百萬(wàn)。”與此同時(shí)，海內(nèi)外影視導(dǎo)演也將關(guān)注的目光聚集于她。時(shí)至今日，由張愛玲作品改編而成的影視作品在數(shù)量上名列中國(guó)現(xiàn)代作家前茅，這種由讀寫印刷趨向電子影像的媒介傳播形態(tài)的變化現(xiàn)象便是一個(gè)值得研究的問(wèn)題。文學(xué)與電影是兩種截然不同的藝術(shù)與媒介，然而通過(guò)電影的改編，可以將兩者巧妙地相互結(jié)合，展現(xiàn)出影視的內(nèi)涵美。本文對(duì)張愛玲小說(shuō)的電影改編進(jìn)

2、行研究，從而尋找小說(shuō)的文本至電影的主題之間故事的情節(jié)、人物的形象、主題的意義等方面的變化，更好地促進(jìn)我國(guó)小說(shuō)的電影改編的事業(yè)。 關(guān)鍵詞：張愛玲；小說(shuō)；影視劇改編 目 錄 前 言 1 一、張愛玲的小說(shuō)電影改編的發(fā)展過(guò)程 1 二、張愛玲小說(shuō)影視改編熱度不減的原因 2 （一）強(qiáng)烈的懷舊熱情與舊上海風(fēng)情 2 （二）富有的電影化特征，更適合改編 3 （三）雅俗共賞的小說(shuō)形態(tài)與時(shí)代審美風(fēng)尚的契合 4 三、張愛玲小說(shuō)中電影的改編 4 （一）《紅玫瑰與白玫瑰》 4 （二）《半生緣》 5 （三）《色·戒》 6

3、四、張愛玲的小說(shuō)在電影為改編過(guò)程中所遇到的困難 7 （一）獨(dú)特的語(yǔ)言魅力 7 （二）細(xì)膩的心理描寫 7 （三）豐富的意象表現(xiàn) 8 結(jié)論 8 參考文獻(xiàn) 9 前 言 上個(gè)世紀(jì)80年代早期，在整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的歷史構(gòu)建中了無(wú)音信近40年的作家張愛玲，就像從歷史的塵埃中被發(fā)現(xiàn)的“出土文物”，由于創(chuàng)造的獨(dú)特的魅力再一次受到關(guān)注。印刷張愛玲作品的數(shù)量曾經(jīng)在大陸出版行業(yè)創(chuàng)造出了神話,最少有百萬(wàn)的數(shù)量。同時(shí)，她開始成為海外影視導(dǎo)演的關(guān)注焦點(diǎn)。如今，張愛玲作品改編的影視作品，在中國(guó)現(xiàn)代作家中名列前茅，從印刷讀寫轉(zhuǎn)變?yōu)橛跋耠娮拥膫鞑ッ浇榉绞阶兓?/p>

4、，是非常有研究?jī)r(jià)值的。 電影和文學(xué)是兩種完全不同的藝術(shù)媒介，但是由于改編的電影，既可以是巧妙地把兩者結(jié)合，又可以展現(xiàn)出電影美的內(nèi)涵。在本文中，研究張愛玲小說(shuō)的電影改編，從而找到電影的主題到小說(shuō)的文本之間主題的意義、人物的形象、故事的情節(jié)等方面的變化，從而加快我國(guó)小說(shuō)改編為電影的事業(yè)發(fā)展。 一、張愛玲的小說(shuō)電影改編的發(fā)展過(guò)程 在上世紀(jì)八十年代期間，港臺(tái)地區(qū)刮起了一陣“張愛玲熱”的風(fēng)潮，各路導(dǎo)演都對(duì)張愛玲的小說(shuō)興趣飆升，還把她的許多小說(shuō)都搬上了熒幕。探尋她的原因，在此期間，中國(guó)內(nèi)地把張愛玲的文學(xué)作品看做“叛徒”文學(xué)，作為文學(xué)禁品；而在港臺(tái)地區(qū)，不受政治意識(shí)形態(tài)的束縛。思想開放，伴隨著城市化水

5、平的不斷提高，市民的審美觀念也改變了很多，她的小說(shuō)創(chuàng)作的藝術(shù)風(fēng)格正好與“小資情調(diào)”的市民階層的審美需求相符合。八十年代的電影《怨女》《傾城之戀》等都是她的小說(shuō)，兩部電影的藝術(shù)風(fēng)格、角色處理、人物形象都和小說(shuō)十分接近，具有很強(qiáng)的張愛玲風(fēng)格，拉開了她小說(shuō)的電影改編序幕。 從1990年代開始，她的小說(shuō)改編為電影呈現(xiàn)新的變化，即在尊重原創(chuàng)的前提下，又要展現(xiàn)出編導(dǎo)的特殊藝術(shù)風(fēng)格。這一時(shí)期的有侯孝賢的《海上花》，許鞍華的《半生緣》、關(guān)錦鵬改編的《紅玫瑰與白玫瑰》、是從不同的視角解讀原有的三部原著，并帶來(lái)了一些新的想法。電影《紅玫瑰與白玫瑰》中不僅有原著批判男權(quán)社會(huì)的精神，也表達(dá)了痛苦和無(wú)奈的生活；而《海

6、上花》《半生緣》對(duì)原著進(jìn)行了重大的修改。還大膽地刪掉了部分與電影主題不相切合的情節(jié)。 在21世紀(jì), 張愛玲的電影改編也進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展階段, 07年, 導(dǎo)演李安的電影《色·戒》得到了空前的成功。贏得了威尼斯電影節(jié)的金獅獎(jiǎng)。這部電影講述的是一個(gè)殺漢奸易先生被進(jìn)步青年刺殺漢的故事, 在暗殺馬上就要成功的時(shí)候, 王佳芝由于愛易先生，故意把事情泄露,最終導(dǎo)致失敗。李安導(dǎo)演將自己的想法深入到電影中去。加大了電影的賣點(diǎn)，與此同時(shí),此部電影還引發(fā)了大規(guī)模的社會(huì)討論，很多人都認(rèn)為它把漢奸美化了。 二、張愛玲小說(shuō)影視改編熱度不減的原因 從上世紀(jì)40年代開始，她的小說(shuō)有六次被搬上了銀幕，主要包括1947年

7、的《不了情》、1984年的《傾城之戀》、1988年的《怨女》、1994年的《紅玫瑰白玫瑰》、1997年的《半生緣》和07年的《色戒》。還包括了《傾城之戀》《半生緣》《金鎖記》等幾部電視劇，就連他本人的生平往事也被改編成劇本，像是1990年的電影《滾滾紅塵》，2004年的24集電視劇《她從海上來(lái)——張愛玲傳奇》等等。 時(shí)至今日，她的小說(shuō)被改編為影視劇的數(shù)量可觀，在現(xiàn)代作家當(dāng)中屈指可數(shù)。很多導(dǎo)演都和張愛玲的作品結(jié)下了深厚的情誼，分析其原因，有以下幾點(diǎn)： （一）強(qiáng)烈的懷舊熱情與舊上海風(fēng)情 上海，作為西方和東方，現(xiàn)代和古典的交集，有著多元性、國(guó)際性、都市性、開放性等特征，有著傳奇色彩和迷人魅力。

8、上海的“摩登”好像變成了懷舊的最好載體，舊上海的姹紫嫣紅給影視行業(yè)帶來(lái)了取之不盡、用之不竭的材料。這種老上海電影有一個(gè)非常浪漫的氣氛，有著唯美的藝術(shù)處理方式，懷舊情趣濃重。比如關(guān)錦鵬1987年的《胭脂扣》、1991年的《阮玲玉》、1994年的《紅玫瑰白玫瑰》和2005年的《長(zhǎng)恨歌》，王家衛(wèi)2000年導(dǎo)演的《花樣年華》、2004年的《2046》，侯孝賢1998年的《海上花》許鞍華1984年的《傾城之戀》1997年的《半生緣》，陳逸飛1993年的《海上舊夢(mèng)》1995年的《人約黃昏》和1999年的《逃亡上?！?，張藝謀1995年導(dǎo)演的《搖啊搖，搖到外婆橋》，婁燁2003年的《紫蝴蝶》，陳凱歌1996年

9、的《風(fēng)月》等等，都掀起了一陣舊上海的風(fēng)潮。這幾部片子中都充滿了迷人的旗袍、閃爍的霓虹燈、柔媚的女性、曖味的情境，還有舞廳浪歌或酒吧小調(diào)，這些成分共同組成了上海的迷人風(fēng)情。張愛玲小說(shuō)可謂是老上海的獨(dú)有特色，對(duì)人生與都市有著獨(dú)到而又深刻的表現(xiàn)和體會(huì)。電影《海上花》《半生緣》《傾城之戀》《紅玫瑰白玫瑰》，都是以老上海為題材的，有著濃厚的懷舊情調(diào)?！皬垚哿釤帷笔请S著這幾年出現(xiàn)的懷舊熱潮和舊上海風(fēng)情共同出現(xiàn)的，所以他的影像一定會(huì)被廣泛的關(guān)注。 （二）富有的電影化特征，更適合改編 張愛玲具有深厚的電影藝術(shù)修養(yǎng)和豐富的從影經(jīng)歷，她的小說(shuō)被稱為“紙上電影”的美譽(yù)。有豐富的電影的特性,適于搬上銀幕。首先,有

10、著電影的風(fēng)格。張愛玲童年的敏感性質(zhì)，具有很高的藝術(shù)水平，在藝術(shù)，音樂(lè)等方面都有非常高的造詣，當(dāng)她從事小說(shuō)創(chuàng)作的時(shí)候，對(duì)于聲音, 顏色,燈光等的運(yùn)用可以說(shuō)是非常熟練，這使得她的小說(shuō)有視覺藝術(shù)特性和一個(gè)獨(dú)特的電影風(fēng)格。其次是電影化思維。張愛玲的小說(shuō)表現(xiàn)出了類似于電影中蒙太奇模式的藝術(shù)的傾向和思維方式。第一是自由的時(shí)空結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換。她善于對(duì)時(shí)空進(jìn)行大跨度的轉(zhuǎn)變，將在歷史和現(xiàn)實(shí)進(jìn)行轉(zhuǎn)換盒對(duì)照，在過(guò)去和現(xiàn)在中任意穿梭，使人產(chǎn)生一種時(shí)光飛逝，人生不過(guò)是一個(gè)夢(mèng)的呻吟。像《金鎖記》里的“電影鏡頭”：“風(fēng)從窗子里進(jìn)來(lái)，對(duì)面掛著的回文雕漆長(zhǎng)鏡被吹得搖搖晃晃，磕托磕托敲著墻，七巧雙手按住鏡子，鏡子反映著的翠竹簾子和一幅

11、金綠山水屏條依舊在風(fēng)中來(lái)回蕩漾著，望久了，便有一種暈船的感覺。再定睛看時(shí)，翠竹簾子已經(jīng)褪了色，金綠山水換為一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十年?！边@段描述用簡(jiǎn)單的時(shí)空變換方式，提煉和總結(jié)了女主人公死亡異常的生命形式，被傅雷先生叫做“節(jié)略法(racconrci)”，導(dǎo)演們可以直接把他呈現(xiàn)在觀眾眼前。第二是小說(shuō)的思想和創(chuàng)作有一個(gè)直觀的思維，“把好萊塢的電影技巧吸收之后，變成了自己的文體，并且和中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的敘事技巧結(jié)合得天衣無(wú)縫?！?《色·戒》《紅玫瑰與白玫瑰》《封鎖》《傾城之戀》等等都是非常具有電影韻味的作品，被許多著名的導(dǎo)演如此青睞。第三是電影化的視點(diǎn)。電影藝術(shù)根據(jù)電影攝影機(jī)的照相紀(jì)錄本性決

12、定，通常利用全知的視點(diǎn)。他的小說(shuō)從開始就采用影視的全知視點(diǎn)，用故事講述著的身份在開頭埋下伏筆，營(yíng)造出一些氣氛，并在結(jié)束的時(shí)候回到講故事當(dāng)中，形成一種首尾呼應(yīng)，被譽(yù)為”鏡框式結(jié)構(gòu)”。他的處女作小說(shuō)《沉香屑：第一爐香》在簡(jiǎn)短的引子后面，用電影化的方式把故事展開，和中國(guó)民間評(píng)書藝術(shù)和傳統(tǒng)文學(xué)中”說(shuō)書人”的全知敘事方式異曲同工，更與電影中的全知視點(diǎn)如出一轍，這將打開張愛玲今后小說(shuō)創(chuàng)作的一種新方式，《金鎖記》《十八春》《傾城之戀》《茉莉香片》等等，都是基于淡入淡出電影化的視點(diǎn)，為讀者營(yíng)造一種心理情緒上的動(dòng)靜結(jié)合、時(shí)空距離上的遠(yuǎn)近相成的別樣氛圍。第四是電影化的技法。她在作品中大量的使用各種各樣的電影技術(shù),

13、比如場(chǎng)景渲染、空鏡頭，長(zhǎng)鏡頭，淡入淡出法、短鏡頭疊印、特寫鏡頭、閃回手法等。這個(gè)問(wèn)題，許多研究人員已經(jīng)討論過(guò)，不再重復(fù)了。 （三）雅俗共賞的小說(shuō)形態(tài)與時(shí)代審美風(fēng)尚的契合 “張愛玲熱”從上世紀(jì)80年代開始到現(xiàn)在保持著“高燒不退”，可以說(shuō)是一種文化社會(huì)的現(xiàn)象。當(dāng)人們與“宏大敘事”說(shuō)再見的時(shí)候，回歸到世俗與日常生活，張愛玲小說(shuō)獨(dú)特的世俗主義和現(xiàn)代性，那么有可能導(dǎo)致讀者的共鳴。她的小說(shuō)屬于“日常生活狀態(tài)的小說(shuō)”， 即“注意力和顯示個(gè)體生命，生活方式和生命體驗(yàn)的日常的生存狀態(tài)”為宗旨，著重剖示和理解 “人生安穩(wěn)的一面”，展現(xiàn)出在特殊年代時(shí)期的背景下普通男女的滿目瘡痍的感情瓜葛、普通市民的生活瑣事。其

14、中那種高貴又世俗的人生趣味、投入又高調(diào)的生活態(tài)度和作品通俗而優(yōu)雅的藝術(shù)品味，和現(xiàn)代的流行小說(shuō)情調(diào)十分相似。張愛玲“在世紀(jì)轉(zhuǎn)型期的消費(fèi)主義文化浪潮中成為小資的消費(fèi)符號(hào)、文化偶像”。此外，隨著城市化進(jìn)程在中國(guó)的加速，提出了對(duì)文學(xué)新的要求：召喚都市小說(shuō)。缺乏更沉重的都市小說(shuō)在近代中國(guó)。因此，當(dāng)大家開始慢慢接觸張愛玲，像出土文物發(fā)現(xiàn)興奮。在她的小說(shuō)中，小猾小奸的小市民，沒落的貴族女人、衰敗的舊家庭，這些都和通俗小說(shuō)的傳統(tǒng)審美相聯(lián)系，提升了讀者的閱讀興趣，與此同時(shí)，她的小說(shuō)是深刻洞察人性道德精神的準(zhǔn)確把握，通俗中蘊(yùn)含優(yōu)雅，“雅俗共賞”可謂是他的獨(dú)特魅力。張愛玲小說(shuō)與好萊塢大片、流行音樂(lè)、懷舊老照片等，共

15、同構(gòu)成城市流行文化的主要成分。張愛玲的小說(shuō)被改編為電影和電視的數(shù)量巨大，既影響城市化，也可以說(shuō)是城市文化的消費(fèi)需求。 三、張愛玲小說(shuō)中電影的改編 （一）《紅玫瑰與白玫瑰》 她的小說(shuō)《紅玫瑰與白玫瑰》具有非常強(qiáng)烈的女性意識(shí)，關(guān)錦鵬導(dǎo)演利用精巧的影像語(yǔ)言構(gòu)建，把張愛玲筆下那個(gè)因?yàn)楸恢袊?guó)封建意識(shí)束縛的可憐且卑微的人物，變成了女性成長(zhǎng)中的主角。關(guān)錦鵬導(dǎo)演1994將《紅玫瑰與白玫瑰》拍成電影，讓旁白并不需要進(jìn)入女性意識(shí)的世界，并保持無(wú)知的，不透明的女性形象，導(dǎo)演關(guān)錦鵬特別加以運(yùn)用布萊希特式間離方式，免去觀影者由于陷入電影中，而失去對(duì)電影人物和歷史的批判能力；無(wú)論式塑造現(xiàn)代女性的“紅玫瑰”還是心理困

16、惑的傳統(tǒng)女性的“白玫瑰”，以及所描述的男主人公形象，導(dǎo)演用不同的方式和攝影的手段，表現(xiàn)出他極強(qiáng)的現(xiàn)場(chǎng)能力。電影致力于專注于描繪女性生活情況和內(nèi)心活動(dòng)，重點(diǎn)對(duì)婦女內(nèi)部剛性的挖掘，反映了女性的內(nèi)心勇敢和堅(jiān)強(qiáng)。體現(xiàn)了追逐藝術(shù)，與張愛玲的小說(shuō)女權(quán)主義的立場(chǎng)一致，導(dǎo)演對(duì)于現(xiàn)場(chǎng)的設(shè)計(jì)和色彩等方面一向追求完美的藝術(shù)形象和風(fēng)格，精雕細(xì)琢， 準(zhǔn)確的把影片鏡頭語(yǔ)言和意境合二為一，展現(xiàn)出一種唯美的藝術(shù)理念。本部電影從上映后，一直受到好評(píng)，1994年，囊括了臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)中的6項(xiàng)大獎(jiǎng)，而關(guān)錦鵬導(dǎo)演也因?yàn)檫@部電影取得了空前的成功。成功的重要秘訣之一就是，導(dǎo)演把小說(shuō)中要讀者想象的部分，利用光電，影視效果替代，所以，使人產(chǎn)生小

17、說(shuō)是在對(duì)影片的復(fù)述，不是電影是由小說(shuō)改編。 （二）《半生緣》 在拍攝了《傾城之戀》后,許鞍華導(dǎo)演，許鞍華導(dǎo)演又在九七年把張愛玲的另一部小說(shuō)《十八春》搬上了熒幕。電影中的主要環(huán)節(jié)依然按照她的小說(shuō)情節(jié)來(lái)展現(xiàn),在臺(tái)詞的使用上，依舊沿用她的小說(shuō)語(yǔ)言，只是在極少數(shù)的詞語(yǔ)上做了口語(yǔ)化改編。在一些細(xì)節(jié)的處理中，因?yàn)槭四甑亩髟雇聼o(wú)法在兩小時(shí)的短短時(shí)間里全部展現(xiàn)，所以，影片《半生緣》把原著的細(xì)節(jié)略去，只留下主體部分。 例如，石翠芝與許叔惠的情感歷程在電影中只是把兩個(gè)人在南京爬山和泛舟的少數(shù)情節(jié)給予簡(jiǎn)單的介紹，對(duì)于小說(shuō)中兩個(gè)人的細(xì)微心理變化和通信都沒有具體表現(xiàn)；翠芝和一朋的婚約和解除婚約也都是在旁白（世

18、鈞）中簡(jiǎn)單介紹。如此，這些形象在電影里就只剩下曼禎和世鈞凄美情感的背景了，所以兩個(gè)人的無(wú)奈與凄涼被凸顯出來(lái)。在電影的敘事方法上，導(dǎo)演許鞍華也改變了許多，他把小說(shuō)中以沈世鈞的視角倒敘做了改變，變成了顧曼禎在十八年前見到了沈世鈞的時(shí)候的情景和內(nèi)心旁白作為影片的開始，在出現(xiàn)了電影的標(biāo)題后才變?yōu)樯蚴棱x開始回憶倒敘，隨后在影片的中間插入了世鈞十八年后又一次經(jīng)過(guò)他當(dāng)年送曼禎去做家教的地方的回憶。 導(dǎo)演許鞍華的這種改變手法，推翻了張愛玲小說(shuō)只能怪一回憶的視角倒敘的方式，在中間部分,當(dāng)觀眾們正把自己置身于曼禎和世鈞兩人甜蜜的愛情中時(shí)，用世鈞的重溫故地的方式吧觀眾們從甜蜜中拽回來(lái)，因此更加突出兩個(gè)感情世界悲傷

19、和凄涼。 導(dǎo)演許鞍華這次最大的改變是在影片的結(jié)尾，影片的講述別有一番韻味，從唯美的愛情到蒼涼的人生。 她的小說(shuō)是在世道變化的時(shí)候創(chuàng)作，對(duì)于慘淡的人生體驗(yàn)是不言而喻的。但是小說(shuō)《十八春》的結(jié)尾卻出現(xiàn)了一絲光明，描述出在經(jīng)過(guò)十八年的坎坷人生與愛情之后，盡管世鈞早已成立了家庭，他們不能破鏡重圓，卻在一起努力建設(shè)剛剛解放的東北，并示意了顧曼禎與張?jiān)ヨ辛私Y(jié)合的可能，把哀怨轉(zhuǎn)變?yōu)榈础? 但是，許鞍華的《半生緣》卻把它一刀切斷，用18年后兩人的相遇卻又無(wú)奈的嘆息“我們?cè)僖不夭蝗チ恕保鳛榻Y(jié)尾，戛然而止，讓悲傷的故事徹底完成“荒涼”主題宿命的結(jié)局。事實(shí)上，最初的“光明的尾巴”不是符合張愛玲的作品在文本

20、的核心吸引世界荒涼的風(fēng)格保持一致。 因此，導(dǎo)演許鞍華的《半生緣》中的這一變化，使得張愛玲原有的風(fēng)格得到了完整的恢復(fù)。小說(shuō)中的時(shí)代變遷和政治背景在導(dǎo)演的改變下做出了淡化，像在小說(shuō)中許叔惠一個(gè)人去延安革命，在電影中被改變?yōu)榈搅嗣绹?guó)，所以影片中只留下了引人深思的人生蒼涼和感情低徊。這方面正好和張愛玲細(xì)膩文筆下看盡人間滄桑的人生不謀而合。 （三）《色·戒》 07年，李安導(dǎo)演（香港）改編了張愛玲的小說(shuō)《色，戒》，并把它搬上了熒幕。李安的電影是涉及中國(guó)和西方主題, 展現(xiàn)的文化差異相互融合，在這種情況下描述故事的過(guò)程中,它的成功將中國(guó)傳統(tǒng)文化為融入其中。在敘事結(jié)構(gòu)上，導(dǎo)演李安和西方的導(dǎo)演有很大的不同，

21、他的電影是把家庭為核心，刻畫也是各種各樣的人與人之間關(guān)系, 在時(shí)間的過(guò)程中，精心布置的發(fā)生，發(fā)展和故事情節(jié)的高潮和敘事的結(jié)尾。觀眾能夠在電影人物的關(guān)系變化和沖突的變化過(guò)程中，認(rèn)真審視人物的命運(yùn)。《色·戒》通過(guò)小說(shuō)的結(jié)構(gòu)特征來(lái)布置人物的命運(yùn)和關(guān)系，顯示出李安對(duì)理解和支持小說(shuō)，影片在小說(shuō)的原貌上，展現(xiàn)了小說(shuō)的精髓和意境，真實(shí)的表現(xiàn)了舊上海革命的變化和人與人之間最人性 關(guān)系。電影所表現(xiàn)的出的對(duì)上海的懷舊意境，對(duì)舊上海的真實(shí)人性和感情領(lǐng)悟等諸多方面，不論是從影像圖畫方面還是文字使用方面評(píng)價(jià)，影片《色·戒》贏得了觀眾的認(rèn)可。該片導(dǎo)演李安，對(duì)于男女的性心里意識(shí)，女性和愛國(guó)主義做了對(duì)比，并從男性的角度看待問(wèn)

22、題，不單單是對(duì)女性內(nèi)心感情的透視，還從女性的革命感情中分析。在影片中, 通過(guò)易先生與王佳芝在身體上的對(duì)抗講述，表現(xiàn)了人性的性心理，表現(xiàn)出了在完成革命任務(wù)和追求性過(guò)程中，人物及其復(fù)雜的心理變化?！渡そ洹分械娜宋镄蜗蠛托≌f(shuō)中的人物形象都有所改變，在小說(shuō)中，作者是從自己女性獨(dú)特的視角中出發(fā)，把革命與女性的關(guān)系忽略，更注重女性的生存環(huán)境和個(gè)體；所看重的也是女性的自我覺醒自我朦朧的價(jià)值觀，是自我意識(shí)的一種選擇過(guò)程。 四、張愛玲的小說(shuō)在電影為改編過(guò)程中所遇到的困難 小說(shuō)是用文字寫故事,而電影是在用畫面講述故事，文字和視聽是一個(gè)完全不同的世界,他們?cè)趯?duì)事物的變現(xiàn)方面有較大的差別，這種差異使得小說(shuō)和電影

23、分屬于不同的方面，因此，他們之間的轉(zhuǎn)變有著很大的阻力。小說(shuō)有抽象的語(yǔ)言，但是鏡頭確實(shí)確定的形象的，把抽象化的東西具體化，有的時(shí)候要面臨著非常大的挑戰(zhàn)。在小說(shuō)的寫作中，作家多用議論、抒情、敘述、描寫等表現(xiàn)手法，但是影片大多采用蒙太奇手法或是鏡頭敘事，蒙太奇是電影視覺語(yǔ)言，對(duì)于文字的完美展現(xiàn)他很難做到。 （一）獨(dú)特的語(yǔ)言魅力 張愛玲的小說(shuō)的語(yǔ)言有著獨(dú)特的魅力，并形成了他獨(dú)特的風(fēng)格，在他的小說(shuō)里有著精彩絕妙的比喻、無(wú)關(guān)痛癢的評(píng)價(jià)。例如形容女人的一輩子，就像“繡在屏風(fēng)上的烏……年深月久了，羽毛暗了，霉了，給蟲蛀了”，形容女人的胳膊，“白倒是白的，就像擠出來(lái)的牙膏，沒有款式”,這些文字看上去就深沉而

24、幽默、沉重而俏皮令人久久回味。在他的小說(shuō)中這樣的這樣的語(yǔ)言比比皆是，這些文字的背后是張愛玲失落，凄涼的人生態(tài)度，這種文字要在電影中體現(xiàn)出來(lái)難度非常。當(dāng)張愛玲的小說(shuō)被改編成為劇本的時(shí)候，他的那些語(yǔ)言可能就會(huì)蕩然無(wú)存。 （二）細(xì)膩的心理描寫 張愛玲對(duì)心理描寫非常擅長(zhǎng)，她常常利用心里活動(dòng)的描寫來(lái)表現(xiàn)人物的性格特點(diǎn)和人物內(nèi)心世界變化。推動(dòng)劇情發(fā)展。傅雷說(shuō), 張愛玲善于描述微妙的情況, 表達(dá)不同教育, 階級(jí)，有著利害關(guān)系的人相處的時(shí)候的曖昧情景。面對(duì)這些復(fù)雜的細(xì)節(jié)描述和人物心理活動(dòng)，攝影機(jī)和熒幕經(jīng)常不知所措。如《傾城之戀》中：白流蘇知道，原來(lái)范柳原要的是一種精神上的戀愛，精神上的愛是結(jié)婚, 但愛的精

25、神是一種習(xí)慣,這時(shí)的女人通常是聽不明白男人在說(shuō)什么，但末了還是要結(jié)婚，找到一個(gè)房子,買家具,找傭人這些上面女人比男人都在行。這些對(duì)于自流蘇豐富而細(xì)膩的內(nèi)心世界的描寫，使讀者恍如身臨，得到了諸多的人生感悟，但心中電影活動(dòng)的性能是虛弱的。在導(dǎo)演許鞍華拍攝的《傾城之戀》中，是利用徐氏夫婦的嘴來(lái)表現(xiàn)這段心里的想法的，雖然也變現(xiàn)了出來(lái)，但與小說(shuō)的藝術(shù)手法有一定的差別。 （三）豐富的意象表現(xiàn) 張愛玲的小說(shuō)的意象有著非常豐富的變現(xiàn)形式，富有“只可意會(huì)，不可言傳”的藝術(shù)功力。這些意象是作家的生命體驗(yàn)和心靈感悟，很難用具體直觀的視覺方法來(lái)表達(dá)。鏡子與月亮是張愛玲小說(shuō)里面最常見的意象，月亮在《金鎖記》多次出現(xiàn)

26、，“一點(diǎn)，一點(diǎn)，月亮緩緩地從云里出來(lái)了”“烏云里有個(gè)月亮，一搭黑，一搭白，像個(gè)戲劇化的猙獰的臉譜” “三十年前的月亮該是銅錢大的一個(gè)紅黃的濕暈”，利用多次出現(xiàn)的月亮來(lái)暗指曹七巧的人性的迷失以及心理變化，利用“猙獰的臉譜”暗指他對(duì)女兒折磨的變態(tài)心理，這些“兇”“冷”的月亮絲毫沒有傳統(tǒng)意識(shí)上的唯美，只剩下冷酷、頹廢、凄涼和迷失的人性。《傾城之戀》中, 鏡子里是一個(gè)重要的方式表達(dá)白流蘇的悲劇愛情, 如“她撲到穿衣鏡上端詳自己，還好，并不怎樣老”，簡(jiǎn)明的告訴了我們一個(gè)由于家庭排擠而離婚的白流蘇她復(fù)雜的內(nèi)心世界，她覺得對(duì)著鏡子看自己的姿色還有幾分，還可以使用剩余的青春愛情和命運(yùn)作為賭注，它也預(yù)示著白流蘇

27、和范柳原的愛情故事。小鏡子反映出了在男權(quán)社會(huì)下的一個(gè)自我迷失的女性，體現(xiàn)了女性必須依附于男性的不爭(zhēng)事實(shí)。 結(jié)論 小說(shuō)作為電影創(chuàng)作取之不盡，用之不竭的的素材，豐富成熟的敘事情節(jié)和內(nèi)容程序使電影有著特殊的偏愛對(duì)于小說(shuō), 但電影和小說(shuō)的表達(dá)的方式, 語(yǔ)言形式仍然是一個(gè)巨大的差異,這會(huì)使得電影改編的難度增加。張愛玲小說(shuō)具有內(nèi)容豐富、情節(jié)性強(qiáng)、展現(xiàn)方式電影化等多種電影改編先天條件，獨(dú)特的語(yǔ)言風(fēng)格以及細(xì)膩的心理在張愛玲的小說(shuō)中，增大了電影改編的難度。所以，在改編那些早已成為人們心中經(jīng)典的小說(shuō)時(shí)，要非常小心，要以一種負(fù)責(zé)人的態(tài)度來(lái)看待這些有著經(jīng)典過(guò)去的小說(shuō)作品。 參考文獻(xiàn) [1][美]喬

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